Les topographies du pouvoir de Mark Lombardi : l’oeuvre dans la carte
Texte de Nathalie Casemajor Loustau
publié dans Espace N° 103-104 – printemps-été 2013
https://espaceartactuel.com/topographies-du-pouvoir-mark-lombardi/
Comment donner à voir un espace qui n’a pas de fin, pas de frontières,
pas même d’étendue physique ? Certaines cartes ne représentent pas des
territoires géographiques et, pourtant, elles servent aussi à
s’orienter, à naviguer dans un système, à visualiser des trajectoires
possibles et des flux de circulation. « Je cartographie le terrain
social et politique dans lequel je vis », disait Mark Lombardi (1951-
2000) à propos de la série de diagrammes qu’il a commencée en 1994, à
Houston, et qui s’est achevée avec sa mort tragique à New York.
La posture du cartographe, arpenteur de l’espace, explorateur des
dimensions du visible et de l’invisible, est revendiquée par bien des
artistes mais aussi par des philosophes. « Je suis un cartographe »,
disait Michel Foucault dans une entrevue en 1975. Écrire, c’est «
arpenter, cartographier, même des contrées à venir », écrivaient
Deleuze et Guattari dans Mille Plateaux (1). Inspirés par les
développements de l’art conceptuel, les diagrammes de Lombardi ont
souvent été décrits et interprétés en référence à ces penseurs
cartographes que sont Foucault, Deleuze et Guattari. Alors qu’au sens
géographique, le mot carte désigne la représentation graphique d’un
territoire sur un support (globe, carton, toile, atlas), sa définition
philosophique plus abstraite inspire spontanément une mise en relation
avec le travail de Lombardi.
Un système de réseaux
Les diagrammes de Lombardi sont nés de l’insatiable curiosité de
l’artiste pour les scandales gouvernementaux. Des années durant,
d’abord en tant que recherchiste au Everson Museum, puis parallèlement
à son activité de bibliothécaire à Houston, il a minutieusement
documenté les réseaux d’alliances entre les milieux de la politique et
de la finance à l’échelle globale. Son enquête l’a mené sur les pas de
Georges Bush et de Bill Clinton, en passant par les cercles fermés du
Vatican, de la mafia, du trafic d’armes et de la drogue, du terrorisme
et de la corruption. Les oeuvres qu’il en a tirées dessinent la
topographie d’un système de pouvoir, alimenté par des transactions
financières et secoué par des condamnations judiciaires, sur une
période courant des années 1930 jusqu’aux années 1990.
On entre dans les dessins de Lombardi par n’importe quel point de la
carte. L’interaction des forces politiques, économiques et sociales y
prend la forme d’un réseau complexe. L’oeil est spontanément attiré par
certains noeuds de convergence à partir desquels rayonne une
concentration de lignes. Ces arcs pointent vers des noeuds secondaires,
qui rebondissent et se déploient de nouveau pour former les
ramifications d’un système de points interconnectés. L’espace non
référentiel à l’intérieur duquel Lombardi localise ces systèmes est
relatif, flexible, extensible.
Dans World Finance Corporation and Associates, ca. 1970-84: Miami,
Ajman, and Bogota-Caracas [Brigada 2506; Cuban Anti-Castro Bay of Pigs
Veteran (7e version, 1999)], la banque au coeur du scandale est la
principale racine du réseau, avec son étoilement de lignes qui
rayonnent et convergent tout à la fois pour former un cercle quasi
parfait et cependant ouvert. Gery Bull, Space Research Corporation and
Armscor of Pretoria, South Africa, ca. 1972-80 (5e version, 1999)
montre deux noyaux symétriques reliés par une accumulation d’arcs de
cercle qui se font face comme une hydre bicéphale. Dans ces deux
exemples, l’unité de la forme naît de ses contours, de l’arrondi
parfait de ses courbes et de l’immaculée blancheur qui lui sert de
toile de fonds (moins un vide qu’un milieu elliptique). Élégantes,
délicates et harmonieuses, les fines lignes tracées au graphite
contrastent avec la turpitude des manoeuvres de corruption qu’elles
révèlent.
Chronologie spatialisée
Certaines cartes incorporent aussi une dimension temporelle, et leur
forme s’étire alors à l’horizontale. Le tableau Inner Sanctum: The Pope
and His Bankers Michele Sindona and Roberto Calvi, ca. 1959-82 (5e
version, 1998) dépeint les flux d’évasion fiscale et de financement
occulte émanant de la banque du Vatican. Trois lignes chronologiques
structurent la forme : les dates égrenées le long des axes servent
d’ancrage à un nuage de points dispersés de part et d’autre. Structurée
autour de ces lignes de force, la forme s’ouvre et ses contours gagnent
en porosité à mesure que le scandale se développe et s’étend. Dans le
feuilletage des dimensions spatiales et temporelles éclosent de
multiples foyers d’influence qui projettent vers l’extérieur des tiges
isolées, pareilles à des bulbes lancés à la conquête de nouveaux
territoires.
Distribuant dans l’espace les interactions sociales, Lombardi rend
visibles et intelligibles les relations qui constituent un secteur du
champ social. Les structures qu’il dessine s’apparentent à des
sociogrammes : elles croisent la forme du réseau (représentant
l’organisation des relations entre les éléments d’un système) et celle
du diagramme (représentant les processus dynamiques et l’évolution
historique du système).
Le lexique du cartographe
Le langage formel adopté par l’artiste est à la fois limpide et opaque.
Dans la tradition classique des cartographes, Lombardi a fixé un
lexique de signes conventionnels, spécifiant la nature de chaque
élément représenté ainsi que leurs relations : les flèches à une ou
deux pointes désignent une influence unidirectionnelle ou
bidirectionnelle, les pointillés représentent un transfert d’argent,
les spirales indiquent la revente de l’entreprise, et la couleur rouge,
en rupture avec l’uniformité tonale du dessin, signale les actions
légales, mises en faillite ou poursuites judiciaires.
Malgré cette précision clinique, l’information contenue dans la carte
résiste à l’interprétation. À moins de connaître le contexte de
l’affaire et ses protagonistes, il est difficile de saisir les
circonvolutions du récit qui se déroule sous nos yeux. Tout en rendant
visibles des manoeuvres cachées, en révélant le scandale dans une
structure ordonnée, épurée et légendée avec minutie, l’oeuvre
n’explique rien. Elle ne donne pas un sens de lecture, elle nous perd
dans ses méandres. Ce jeu entre la transparence de la méthode, le
caractère éthéré de la forme et l’opacité du sens crée une tension qui
met en place les conditions de la critique, politique.
La carte fluide
Les structures de Lombardi sont souvent décrites comme des rhizomes.
Dans le domaine de la botanique, un rhizome est un réseau de tiges
souterraines. Deleuze et Guattari ont donné un sens philosophique à ce
terme et l’ont associé à l’idée de carte, non plus comme production
graphique, mais au sens abstrait. Ils définissent la figure du rhizome
comme l’opposé de la structure hiérarchique en arbre, avec son tronc
principal et ses branches secondaires. Le rhizome, c’est au contraire
un réseau de connections potentiellement infini, non hiérarchique, fait
de « directions mouvantes », sans commencement ni fin, ni positions
localisables. Le rhizome lui-même est « non-signifiant », « sans
mémoire organisatrice », il est « devenirs ». Ce n’est pas un calque,
une forme d’enregistrement ou de reproduction du territoire, c’est la
carte elle-même, « tout entière tournée vers une expérimentation en
prise sur le réel », ouverte, reconfigurable. « On peut la dessiner sur
un mur, la concevoir comme une oeuvre d’art, la construire comme une
action politique ou comme une méditation », peut-on lire dans Mille
Plateaux. « Faites des cartes, et pas des photos ni des dessins ! »,
s’exclament les auteurs.
Mais comment donner à voir pas même un territoire, mais une carte
abstraite et toujours ouverte, mouvante, fluide, qui ne peut être
reproduite mais seulement produite ? Dans les dessins de Lombardi, la
configuration du réseau se donne à lire comme un « enregistrement » du
trafic d’influence et de ses trajectoires. Il capture la trace des flux
de pouvoir à l’intérieur de l’infinie capillarité du rhizome.
Cristallisant l’une de ses potentialités, l’une de ses combinaisons
actualisées, il donne à voir un état de connexion en suspend. Il
archive la trace des microphénomènes qui se sont produits par effet
rhizomatique. Fonctionnant comme mémoire organisatrice des effets
rhizomatiques, les réseaux de Lombardi se distinguent du rhizome comme
l’événement de son archive.
La carte comme « machine abstraite »
Lombardi utilise le terme diagramme pour qualifier sa production
graphique. «Je pille le vocabulaire des diagrammes et graphiques
utilisé par le milieu des affaires […] en réarrangeant l’information
dans un format visuel qui me semble intéressant », explique-t-il 2.
Assemblage concret de figures géométriques, le diagramme se décline
aussi au sens abstrait. « Qu’est-ce que le diagramme ? », questionne
Deleuze commentant la pensée de Foucault, « c’est la carte des rapports
de force, carte de densité, d’intensité, qui procède par liaisons
primaires non-localisables, et qui passe à chaque instant par tout
point, “ou plutôt dans toute relation d’un point à un autre” (3). »
Décrits tous deux comme des cartes sous la plume de Deleuze, le rhizome
et le diagramme possèdent des points communs : ils se déploient dans la
mise en relation, en coextension à l’ensemble du champ social, de
manière non localisée, diffuse, sans forme fixe, dans une virtualité
fluctuante. Mais ils ne s’équivalent pas : le diagramme de Foucault
possède une dimension causale, il est la « machine abstraite »
immanente, constitutive du pouvoir, qui génère des agencements de
rapports de force entre des individus, des objets techniques, des
organisations. Le diagramme de Foucault habite la béance de l’espace
informe à l’intérieur duquel prennent place les diagrammes localisés de
Lombardi. Le premier détermine la configuration visible des seconds
tout en demeurant invisible, dans l’étendue ouverte de l’entre-deux.
Les oeuvres dans la carte
Dans un article sur Lombardi et les « diagrammes relationnels », Jakub
Zdebik cherche à montrer comment le travail de Lombardi « illustre sur
le plan pratique » le concept philosophique du diagramme : « les
caractéristiques du diagramme telles qu’elles sont énumérées par
Deleuze sont aussi présentes dans le travail de Lombardi 4 », écrit-il.
Il explique, par exemple, que le diagramme de Deleuze « est défini par
des fonctions abstraites et informelles ainsi que par une matière sans
forme » et qu’en corrélation, « les diagrammes de Lombardi ne peuvent
pas être définitifs parce qu’une partie des informations est manquante
». Plus loin, il ajoute que le premier « ne distingue pas le contenu de
l’expression », et qu’en parallèle dans les seconds, « l’aspect vague
des courbes dénotant “l’influence” fonctionne sur un plan matériel
(l’échange d’argent) et sur un plan esthétique (la représentation des
flux de pouvoir). »
Certains parallèles établis par Jakub Zdebik semblent évidents,
d’autres moins, mais au final le jeu des correspondances n’est-il pas
piégé ? À trop vouloir comparer les caractéristiques du concept et
celles de l’oeuvre, on pourrait en venir à la conclusion inverse, à
savoir que les diagrammes de Lombardi n’illustrent pas le concept de
diagramme selon Deleuze. En effet, si le diagramme de Deleuze est « la
carte des rapports de force », ces rapports de force sont quasi absents
dans les dessins de Lombardi. Certes, le pouvoir judiciaire se signale
par des marques rouges sur la carte, et il vise (souvent vainement) à
stopper les pratiques véreuses, mais ce qui apparaît devant nos yeux,
c’est moins des rapports de force que des rapports de connivence entre
puissants.
Une autre approche pour envisager la relation entre les diagrammes de
Lombardi comme production graphique et le diagramme abstrait de Deleuze
et Foucault comme outil conceptuel consiste à penser que l’oeuvre est
dans la réalité décrite par le concept : elle ne représente pas la
carte, elle s’inscrit dedans, phénoménologiquement, en tant qu’objet
existant dans le monde. Ce monde dans lequel l’oeuvre prend place est
travaillé par la carte des rapports de force (le diagramme) et innervé
par un potentiel de connectivité (le rhizome). C’est en tant qu’elle
fait partie du monde (et non pas parce qu’elle le représente) que
l’oeuvre contribue à produire la carte.
Les oeuvres de Lombardi (toute oeuvre en définitive) activent des zones
du rhizome, elles s’inscrivent dans des relations de pouvoir et de
savoir, elles créent de nouvelles connections inattendues en dehors de
l’espace de l’oeuvre. Le dessin intitulé BCCI-ICIC & FAB 1972-91 (4e
version, 1996-2000) est considéré comme l’une des oeuvres les plus
abouties de Lombardi. Dans la trame du réseau, on peut déchiffrer les
noms des anciens responsables de la banque frauduleuse, ceux de leurs
associés, et celui du beau-frère d’un ancien directeur de la banque :
Osama bin Laden. Quelques semaines à peine après les attentats du 11
septembre 2001 contre le World Trade Center, le Whitney Museum reçut
une sollicitation inhabituelle : une agente du FBI demanda à consulter
le dessin. L’attraction générée par une oeuvre d’art chez le FBI, sa
reconfiguration comme source d’information dans la « guerre contre le
terrorisme », c’est peut-être là que réside l’exemplarité des
connections possibles et la capacité de l’oeuvre à ouvrir de nouvelles
voies de circulation dans la carte.
Nathalie Casemajor Loustau est chercheure en postdoctorat au
Département d’histoire de l’art et des études en communication à
l’Université McGill. Ses travaux de recherche portent sur la mémoire
photographique, les archives numériques, l’appropriation de l’espace
urbain et la visualisation des concepts en sciences sociales. Au cours
des dernières années, elle a travaillé comme coodinatrice,
administratrice et chercheure dans divers collectifs citoyens,
organisations culturelles et projets académiques. Elle a également
enseigné à l’UQÀM (École des médias, Département de sociologie) et à
l’université Lille 3 (Département art et culture).
(1) Voir en particulier « Introduction : rhizome », dans gilles
Deleuze et Féliz Guattari, Miles Plateaux. Capitalisme et schizophrénie
2, Les Éditions de Minuit, 1980.
(2) Traduction de l’auteure. Cité dans Robert Hobbs, Mark Lombardi:
Global Networks, New York, 2003, p.115.
(3) Gilles Deleuze, « Un nouveau cartographe », dans Foucault, Les
Éditions de Minuit, 1986, p.44.
(4) Jakub Zdebik, « Networks of Corruption: The Aesthetics of Mark
Lombardi’s Relational Diagrams », Revue d’art canadienne, v. 36, n.2,
2011, p. 74-75.
